En el verano de 1962, los alumnos de la clase de composición coreográfica que Judith y Robert Dunn impartían en Cunnigham Studio (Nueva York), decidieron organizar un “Dance Concert” en el que mostrar al público sus piezas. Robert Dunn había trasladado a sus estudiantes -Yvonne Rainer, Simone Forti, Steve Paxton, Trisha Brown, David Gordon, Alex y Deborah Hay, Fred Herko…-, las ideas sobre el azar y la indeterminación aprendidas con John Cage, y el resultado fue una serie de coreografías compuestas por medio de la repetición y el juego1 que incluían sonidos, palabras y objetos. Cada pieza había sido analizada en clase poniendo énfasis en el proceso creativo y en las nuevas herramientas de composición empleadas; este trabajo de análisis provocó que los artistas tuvieran que actuar, como creadores y como espectadores. Pronto fueron conscientes de que estaban planteando un nuevo concepto de danza2 que rechazaba todo elemento accesorio y partía de un acercamiento radical al cuerpo y al sentido del movimiento y de un deseo de hacer visibles las herramientas de escritura, la danza minimalista. Y esta nueva danza exigía a su vez un nuevo concepto de espectador, alguien dispuesto a entrar en la estructura conceptual del movimiento y a entender la danza como un proceso de confrontación al lenguaje, el espectador minimalista.
El espacio encontrado para el “Dance Concert” fue una iglesia (sin culto), la Judson Memorial Church, situada en una esquina de Washington Square; un hecho que
suponía la liberación de la danza de su dependencia del dispositivo escénico convencional. Por otra parte, la morfología diáfana del espacio producía la ruptura de la frontalidad, la ausencia de separaciones jerarquizadas y la movilidad del público, que debía decidir dónde y cómo situarse en cada momento de la velada. El concierto duró tres horas, durante las cuales una audiencia entusiasta fue testigo del nacimiento de la danza postmoderna3 en piezas como Ordinary Dance (1962), en la que Yvonne Rainer hablaba sobre todos los lugares en los que había vivido al tiempo que ejecutaba una serie de movimientos cotidianos sin conexión aparente unos con otros; Proxy (1962), en la que Steve Paxton experimentaba sobre un nuevo acercamiento al cuerpo y al movimiento por medio de acciones como andar, mirar o permanecer sentado; Instant Chance y el solo sobre patines Once or Twice a Week I Put on Sneakers to Go Uptow, de Fred Herko; o la película Overture (1962) de Elainne Summers, pionera en el diálogo entre la danza y el cine experimental. A partir de aquel día, la iglesia se convirtió tanto en lugar de ensayo como de encuentro con el público; esta ambivalencia otorgaba a las piezas una cierta calidad de obra abierta, y al espectador un nuevo espacio en el proceso de articulación de las piezas coreográficas.
Si bien los objetivos e ideas de los coreógrafos reunidos en torno al Judson Dance Theater eran diversos, les unía un deseo común de dar una nueva definición a la danza, un anhelo que se repite tres décadas más tarde con las propuestas de una nueva generación de coreógrafos surgida en diferentes lugares de Europa, y que generó lo que a comienzos de los noventa comenzó a conocerse como nueva danza o danza conceptual. Las características de este movimiento actualizaban los postulados estéticos de la danza postmoderna: el formato de solo, la inmovilidad, el acercamiento al cuerpo, la economía de recursos, el carácter experimental, la transdisciplina, la experimentación con el dispositivo escénico y el deseo de confrontar al espectador con el lenguaje, que hace que resurja la figura del espectador minimalista a quien el coreógrafo pide algo más que sentarse a mirar.
El objetivo de este texto es analizar diferentes ejemplos de piezas de los años sesenta y noventa -en concreto me centraré en piezas de Jérôme Bel y La Ribot, cuyos trabajos son los que mejor han actualizado el minimalismo del movimiento neoyorquino- con el objetivo de mostrar cómo se articulan algunas de las líneas conceptuales que definen ambos movimientos y el papel del espectador minimalista.
La estética de la neutralidad
En 1965 Yvonne Rainer escribió el manifiesto4 fundacional de la danza postmoderna, que decía “No” a todo aquello que hasta entonces había definido la danza, y cuyo minimalismo extremo incluía el “no a la seducción del espectador”. Su pieza más emblemática, The mind is a muscle, Part I, Trio A (1966), constituye un manifiesto sobre la estética de la neutralidad5 tanto en su modo de acercarse al cuerpo como de comunicarse con el espectador. En ella la coreógrafa despoja al movimiento de su ornamentación y centra toda su atención en el cuerpo: La pieza consiste en un catálogo de posibilidades de movimiento donde el desarrollo, el clímax, las variaciones, los personajes, la representación, la expresión, la variedad y el virtuosismo son sustituidos por la uniformidad, los movimientos encontrados, la repetición, la fugacidad, la monotonía, la neutralidad y la inexpresividad, evitando en todo momento cruzar la mirada con el espectador. “El logro de Trio A”, dice Sally Banes, “es su determinada renuncia al estilo y a la expresión, llevando a cabo un giro histórico en la danza hacia el puro movimiento. (…) En su neutralidad, complejidad, fugacidad y continuidad, Trio A inaugura un mundo de actividad del pensamiento a través del cuerpo físico e inteligente.” (Banes, 1987: 54). Con Trio A la danza se convierte en un tipo de pensamiento cuya herramienta es el cuerpo, y cuyo objetivo es hacer visible y compartir con el espectador el sentido del movimiento.
La idea de neutralidad resulta clave en la nueva relación que la artista desea establecer con el espectador, y este deseo se enfatiza con el empleo de la desnudez como herramienta para alcanzar una mayor objetivación en la ejecución de una danza uniforme e impersonal, que pone en práctica el “no al glamour” y el “no a la seducción del espectador”. Así sucede en la pieza Word Words, que Rainer realiza en 1965 en colaboración con Steve Paxton, y se repite en el trabajo de algunos coreógrafos de los noventa que también han neutralizado la desnudez para subrayar el acercamiento al cuerpo como herramienta esencial del lenguaje, ajena a cualquier connotación expresiva o erótica.
En Socorro!Gloria! (1991), el striptease que precede a la serie de piezas distinguidas, La Ribot se quedaba con el cuerpo desnudo como la herramienta esencial de la escritura coreográfica con la que va a comenzar dos años más tarde el proyecto de las piezas distinguidas. En la primera de ellas, Muriéndose la sirena (1993), la coreógrafa parte de un cuerpo neutro, despojado de cualquier connotación técnica y estilística, con el cual construye la imagen de una sirena que emite sus últimos espasmos antes de morir. La desnudez, el silencio y la quietud enfatizan este acercamiento y crean un espacio de tensión para que sea ocupado por el espectador.
Por su parte, Jérôme Bel también recurre a la objetivación del cuerpo por medio de la desnudez. Un claro ejemplo es Jérôme Bel (1995), donde presenta y cuestiona uno a uno los elementos básicos de la danza: cuatro bailarines desnudos entran en escena con una tiza en la mano: Frederic Seguette y Claire Haenni escriben sobre la pared sus nombres y algunos datos personales (altura, peso, edad, número de la Seguridad Social, saldo bancario…); la tercera intérprete sujeta la bombilla que iluminará toda la pieza y escribe sobre una pizarra “Thomas Edison”; la cuarta escribe en la pared “Igor Stravinsky” y canta La consagración de la primavera. En la pieza, la desnudez de los intérpretes alude a la importancia del cuerpo como herramienta esencial de la danza; la luz focalizada escenifica la reducción de los elementos técnicos y escenográficos a lo esencial (“su literalidad minimalista invoca el no a la ilusión de Rainer” (Lepecki, 2006: 93)); y la presencia de Stravinsky recuerda el papel de la música en la danza occidental. La claridad de la estructura de la pieza de Bel crea un espacio donde el espectador se confronta con los conceptos básicos de la danza, y enfatiza la voluntad de comunicación por medio de la exposición de las herramientas del lenguaje.
Los nuevos mecanismos de comunicación: la repetición y el juego
Rainer consideraba que “la danza es difícil de ver” (1966). Frente a la fugacidad del movimiento, experimentó con dos opciones: exagerarla por medio del movimiento único y continuo de Trio A, o negarla por medio de la repetición en The Bells (1961), una pieza en la que repetía una única secuencia de movimiento mirando a diferentes lados, y que permitía al espectador caminar en torno suyo como si se tratara de un objeto expuesto. Trisha Brown, en la serie de piezas Accumulation, también recurrió al empleo de estructuras de repetición y acumulación de movimiento, con el objetivo de hacer visible la danza y su estructura: “Los movimientos no tenían ningún significado más allá de lo que eran. Y nunca me sentí más expresiva y más viva actuando” (Brown en Livet 1978: 45-6).
Este tipo de estructuras uniformes y neutras que no conducen al clímax produce una exposición radical del propio espectador, que tiene como consecuencia un tipo de emoción intelectual provocada por la claridad del lenguaje. El uso de la repetición enfatiza el rechazo a una estructura lineal y a todo tipo de objetivo a priori que no sea la propia investigación sobre el movimiento; este deseo también conduce a la exploración de nuevas estrategias que liberan la composición, como el juego y el azar, ya empleadas por los dadaístas y surrealistas en las primeras décadas del siglo XX, y actualizadas por John Cage y Merce Cunningham.
La coreógrafa Simone Forti fue quien llevó a cabo una investigación más sistemática sobre el empleo del juego en la composición coreográfica en la década de los sesenta. Forti estaba muy interesada en trasladar los juegos pre-simbólicos de los niños al cuerpo de los adultos, con el objetivo de experimentar su potencialidad en cuanto a movimiento y composición. El resultado fue la creación de algunas de las piezas fundacionales de la danza postmoderna, como See-Saw (1960), en torno a un balancín, Rollers (1960), alrededor de unos patines, o Huddle (1961), con la construcción de una bóveda de cuerpos que los intérpretes escalan uno a uno mientras los demás se acoplan para sujetar el peso (Banes, 1987: 25).
En estas piezas el juego libera la composición y crea unas estructuras conceptuales donde los movimientos y las acciones se suceden sin lógica aparente, dejando que sea el espectador quien haga las correspondientes asociaciones y complete la construcción de la coreografía.
Sin embargo, a diferencia del juego infantil vinculado a la libertad compositiva empleado por la danza postmoderna, los coreógrafos de los noventa experimentan con un juego reglado que tiene más que ver con la búsqueda de mecanismos de comunicación alternativos a lo verbal. Un claro ejemplo es El Gran Game (La Ribot, 1999), una pieza para cuatro bailarines que transcurre sobre un tablero de juego blanco con 36 casillas con instrucciones diferentes, y cuya composición espacio-temporal está determinada por el azar de los dados y por unas reglas que solo los intérpretes conocen. No era la primera vez que La Ribot basaba una pieza de forma íntegra en el juego, ya que los dúos Los trancos del avestruz (1993) y Oh!Sole! (1995) se construyeron sobre un juego primitivo que liberaba la composición y ponía al límite la capacidad de comunicación de la danza por medio exclusivamente de la acción física y gestual. En estas piezas los intérpretes solo gritaban y reaccionaban entre ellos según un lenguaje que el espectador desconocía y que le resultaba imposible de descifrar, aunque fuera plenamente consciente de que nada de lo que sucedía era aleatorio. La Ribot reta al espectador a enfrentarse con un lenguaje que no entiende, pero que se rige por un código coreográfico preciso, tal y como ocurriría más adelante en otro gran juego, 40 espontáneos (2004), cuyo objetivo era la comunicación de la escritura por medio del cuestionamiento de los códigos coreográficos -cuerpo, movimiento, técnica, música y espacio escénico-. La pieza estaba dividida en dos partes: la primera transcurría en un aparente caos en el cual los 40 intérpretes (no profesionales) llevaban a cabo una serie de acciones consistentes en vestirse, desvestirse y colocar muebles y objetos con los que creaban un tapiz en el escenario. Cuando al final de la primera parte los intérpretes permanecían en silencio, tumbados sobre el tapiz, el espectador era consciente de que actuaban según un lenguaje preciso que él desconocía. En la segunda parte, el juego arrancaba con la destrucción del tapiz, que los intérpretes volverían a construir de forma idéntica verificando una coreografía milimétrica y la voluntad comunicadora de la pieza.
La coreografía del espectador
En 40 espontáneos toda la responsabilidad interpretativa recaía en un grupo de intérpretes sin formación escénica que no eran otra cosa que la proyección del espectador. Con este trabajo, La Ribot culminaba su deseo de transgresión de los códigos escénicos, iniciada en un momento temprano de su trayectoria con la figura del público inventado de 12 toneladas de plumas (1991), y que había continuado a lo largo de las tres series de piezas distinguidas hasta que finalmente en la tercera, Still Distinguished (2000), se había producido el abandono del dispositivo escénico situando al espectador en el lugar de la acción.
Cuando el espectador acudía a ver Still Distinguished se encontraba con una serie de objetos esparcidos por el espacio entre los que podía deambular, observando cómo los demás espectadores se movían, murmuraban y miraban, siendo conscientes poco a poco de que también formaban parte de la instalación. Transcurrido un tiempo aparecía La Ribot, y tras encender unos monitores, volvía a marcharse. Las pantallas mostraban diferentes filmaciones de una misma acción en las que la cámara era una prolongación del cuerpo y captaba el movimiento en relación al propio cuerpo. El comienzo de Still distinguished desestabiliza la idea de la danza como disciplina cuyo objeto central es el cuerpo del bailarín; el cuerpo había sido sustituido por los objetos y a continuación por la imagen autofilmada del cuerpo en movimiento. Ante esta situación los espectadores se movían por el espacio, observando inquietos y expectantes, como objetos entre los objetos. Finalizado el vídeo La Ribot regresaba para comenzar su transformación en cuerpo-objeto que devenía obra de arte mediante una serie de acciones coreográficas mínimas, apoyadas en la quietud, el silencio, la lentitud extrema, la intensidad y los objetos. Entonces el espectador era consciente de que La Ribot no le estaba mostrando un espectáculo de danza, sino que le invitaba a compartir el proceso de construcción de la danza en un espacio sin jerarquías, donde se encontraban el cuerpo, la mirada y la escritura del artista y del espectador.
Con Still distinguished la danza se sitúa en el plano de la instalación y del arte de acción -no hay personajes, ni montaje escenográfico, sólo existe lo que se ve y lo
que ocurre a tiempo real-, con un precedente claro en el primer trabajo que Simone Forti presentó en Nueva York, Five dance constructions and some other things (1961). En esta pieza, que ocupó el espacio diáfano del loft de Yoko Ono, el público podía caminar alrededor de unas “dance constructions”, piezas que requieren de la mirada y del movimiento físico y mental del otro para ser completadas. Del mismo modo, el objetivo de La Ribot era construir una serie de piezas en un tiempo y un espacio compartido con el espectador, en el que la luz blanca, la plasticidad del cuerpo desnudo, la lentitud o la quietud extrema y la proximidad entre la artista y el espectador producían nuevos planos relacionados con el movimiento y la presencia.
En 2003 La Ribot presentaba en la Tate Modern de Londres Panoramix, una acción/espectáculo que reunía en el espacio del museo las 34 piezas distinguidas compuestas desde 1993 y divididas en tres series. Las piezas de las dos primeras series fueron concebidas para la caja negra del teatro, por lo tanto las nuevas condiciones expositivas de Panoramix producían un cambio en la mirada del espectador desde la mirada fijada en la butaca del teatro hasta una nueva mirada en movimiento que observa a la intérprete, a los objetos y a los otros espectadores, y sabe que a su vez está siendo observada. Este diálogo de miradas enfatiza la horizontalidad, el dinamismo y una temporalidad marcada por el tiempo presente que favorece la idea de presentación e incita al espectador a decidir en cada momento cómo relacionarse con lo que allí acontece6, dejando de ser un voyeur para comenzar a componer su propia coreografía de gestos, miradas, pensamientos y acciones.
Cuando en 40 espontáneos La Ribot otorga al espectador la responsabilidad total del movimiento, está culminando la secuencia iniciada en 12 toneladas de plumas, pero el espacio elegido ya no será el de las artes visuales, sino la caja negra del teatro. La coreógrafa es muy consciente de que esta decisión supone una transgresión más compleja, que satisface un deseo ya formulado por los coreógrafos del Judson Dance Theater: la democratización de los cuerpos en escena.
Los coreógrafos postmodernos emplearon diferentes estrategias para lograr este objetivo: la incorporación de no-bailarines que aportaban de forma natural el “no al virtuosismo” a las piezas de danza, la nueva vocación transdisciplinar de la danza, la utilización de un vestuario casual que enfatizaba el “no al glamour”7 del manifiesto de Yvonne Rainer -quien, de hecho, concibió Trio A como un catálogo de movimientos para ser realizado por cualquier cuerpo-… Por otro lado, muchas piezas se basaban en la ejecución de acciones o la realización de tareas cotidianas, como We shall run (Yvonne Rainer, 1963), donde los intérpretes se dedicaban a correr por el escenario durante siete minutos, siguiendo unos patrones dibujados en el suelo, o Satifying Lover (Steve Paxton, 1971), donde caminan siguiendo unas indicaciones. Todo ello disminuía la distancia que separaba a los artistas del público, ya que este podía identificarse tanto con las acciones como con quienes las llevaban a cabo, lo que facilitaba el acercamiento al nuevo lenguaje.
La nueva danza ha llevado hasta sus últimas consecuencias este deseo de los coreógrafos de los sesenta y para ello ha optado, bien por abandonar el dispositivo escénico en busca de espacios más afines a una nueva relación con el público, o bien por permanecer en el teatro -con todo lo que implica como institución y en relación a los códigos de oscuridad, frontalidad, separación entre intérpretes y público- para cuestionar los códigos de la danza por medio de una democratización de los cuerpos en escena que sitúa al espectador en un nuevo nivel de comunicación con el lenguaje coreográfico. Esto sucedió en 40 espontáneos (2004) de La Ribot, a la que ya me he referido, y en dos piezas de Jérôme Bel sobre las que hablaré a continuación: una de ellas concebida para un espacio blanco y diáfano, Shirtologie (1997), y otra para el teatro, The show must go on
(2001). Shirtologie (1997) es una pieza para 20 intérpretes y una colección de camisetas, y el movimiento se reduce a realizar una acción en relación al mensaje, logotipo o dibujo que contenga cada camiseta. En un momento dado, los intérpretes se sitúan muy cerca del público, dibujan una línea en la camiseta, y permanecen durante un rato quietos, mirando. La inmovilidad que recorre la pieza traslada el movimiento al público: a su lectura, a la descodificación de los códigos y a la tensión de la mirada. En The show must go on, Bel trabaja con un numeroso grupo de intérpretes (actores, bailarines) que reaccionan de forma libre o componiendo pequeñas secuencias coreográficas de acuerdo con las letras de las sucesivas canciones que invadían el espacio: Hair, West side story, Beatles, David Bowie, Queen… Algunas canciones conducían a la quietud (en Every Breath You Take de Police los intérpretes observan quietos cómo respira el público), otras a la muerte (Killing me softly de Roberta Flack); en ocasiones son los propios elementos escénicos los que reaccionaban a las letras (cuando suena Let the sunshine in se ilumina todo el escenario, y en Imagine se queda oscuro). Bel se apoyaba en las convenciones escénicas (actores, escena, iluminación, maquinaria, espectadores) y componía una coreografía en el límite de toda convención que, para poder comunicar todo su sentido y confrontar al espectador de forma extrema con el lenguaje, debía tener lugar en un teatro.
Si bien este tipo de piezas persigue un acercamiento radical al espectador, tiene en muchas ocasiones una aceptación negativa por parte del público que va al teatro a ver danza: el público del Théâtre de la Ville abucheó la pieza de Bel desde el inicio y hubo gente que intentó subir al escenario8.
“Yo quería poner en escena un grupo de gente que no dominara al público, quería crear una situación de igualdad entre las personas en el escenario y las personas sentadas en la oscuridad. Y esto el público no lo pudo soportar. Normalmente el espectador está dominado por el actor: llega al teatro y admira a alguien que le muestra cosas que no puede hacer… alguien que muere, que baila, o que vive una
historia de amor extraordinaria. Mi propuesta es la contraria: somos iguales, nosotros no bailamos mejor que vosotros, nos vestimos igual y nuestros cuerpos no son mejores.” (Bel, 2003: 80-81).
En las palabras de Bel subyace la relación de proximidad que la danza postmoderna y la nueva danza buscan establecer con el público: una relación horizontal que rompe con la superioridad del intérprete y con la pasividad del espectador, y que crea una relación de diálogo y de intercambio de miradas y percepciones entre el artista y el espectador minimalista, aquel que reduce su atención a lo esencial en la danza, el lenguaje, y entra en el espacio que el artista ha creado para él en su pieza, desde el cual se incorpora al proceso de escritura coreográfica.
Notas
- En cualquier caso, estos artistas ya habían experimentado con estas nuevas estrategias de composición coreográfica en el Dancer´s Workshop, creado por la coreógrafa Ann Halprin en San Francisco, y en el que desarrolló sus ideas sobre la danza como un estilo de vida que implicaba, entre otras cosas, la utilización de la improvisación y del juego.
- “No se trata simplemente de un nuevo estilo de danza, sino de un nuevo significado, una función, una nueva definición.” (Banes, 1987: 49).
- Yvonne Rainer utilizó postmoderno en términos cronológicos, como el movimiento que sucedía a la danza moderna y a la cual se oponía.
- “NO al espectáculo no al virtuosismo no a las transformaciones ni a la magia ni al hacer creer no al glamour y la trascendencia de las estrellas en escena no a lo heroico no a lo anti-heroico no a las imágenes superfluas no a la participación del intérprete o del espectador no al estilo no al camp no a la seducción del espectador por trucos del intérprete no a la excentricidad no a moverse o ser movido.” (en Banes, 1987: 43).
- En el libro Judson Dance Theater (2006), Ramsay Burt habla de una “relación sin relación” que enfatiza una “estética de la neutralidad” implícita en el lenguaje coreográfico de Rainer
- La coreógrafa da al espectador “una aproximación, un tiempo posible en el que se debe decidir mientras se vive, se hace, se observa, se cambia.” (La Ribot, 2002: 15)
- El título del libro seminal Terpsichore in sneakers (Sally Banes, 1977) alude a la forma casual de vestir de los coreógrafos postmodernos como oposición al vestuario artificioso del ballet y la modern dance.
- Algo parecido sucedió en la presentación de 40 espontáneos en el Centro Cultural de la Villa, en la edición de 2006 del Festival de Otoño (Madrid). Los espectadores gritaron, se levantaron y hubo quien pidió que le devolvieran el importe de la entrada.
Bibliografía
BANES, Sally: Terpsichore in sneakers. Post-Modern Dance, Wesleyan University Press, Middletown, Connecticut, 1987. (Primera edición 1977).
BEL, Jérôme: “The Show Must Go On“, en Heathfield, A., Glendinning, H., Live Art and performance, Tate Publishing, Londres, 2003.
BURT, Ramsay: Judson Dance Theater, Routledge, Nueva York/Londres, 2006.
LA RIBOT: “Still”, La Ribot, Galería Soledad Lorenzo, Madrid, 2002.
LEPECKI, André (2006): Agotar la danza. Performance y política del movimiento, Cuerpo de Letra # 1, Universidad de Alcalá, Mercat de les Flors, Centro Coreográfico Gallego, 2009.
LIVET, Ann: Contemporary Dance, Abbeville Press, Nueva York, 1978.
