Francisco Sierra Caballero

y Jordi Alberich Pascual (Eds.)

EPISTEMOLOGÍA DE LA COMUNICACIÓN
Y CULTURA DIGITAL: RETOS EMERGENTES

Granada
2019
© LOS AUTORES
© UNIVERSIDAD DE GRANADA
EPISTEMOLOGÍA DE LA COMUNICACIÓN Y CULTURA DIGITAL: RETOS EMERGENTES

Edita: Editorial Universidad de Granada

Campus Universitario de Cartuja. Granada
Fotocomposición: TADIGRA, S.L. Granada
Diseño de cubierta: José María Medina Alvea, basado en el diseño previo de Juan Ángel Jódar Marín

Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra sólo puede ser
realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley.
Índice

Prólogo
Recuperar la historia y la cultura
Enrique Bustamante ................................................................................................................. 9
Introducción
Francisco Sierra Caballero y Jordi Alberich Pascual.................................................................... 13

CONFERENCIAS Y PONENCIAS

Mudanzas en la cultura científica. El nuevo contexto de la práctica

investigadora sobre comunicación y sus implicaciones epistemológicas
Manuel Martínez Nicolás, Enric Saperas y María Luisa Humanes ........................................... 23
Geolocalización de las epistemologías de la investigación en
Comunicación en España: un reto para su representación
J.A. Gaitán Moya, C. Lozano Ascencio y J.L. Piñuel Raigada ..................................................... 43

Elementos para una epistemología de los nuevos medios de

comunicación digital
Jordi Alberich Pascual y Francisco-Javier Gómez-Pérez ............................................................ 75
Epistemología de la comunicación y capitalismo cognitivo.
Bases materialistas para una práctica teórica desde el Sur
y desde abajo en la era digital
Francisco Sierra Caballero ................................................................................................................ 85
La comunicación más allá del campo de la comunicación:
una mirada transdisciplinar
Carlos Vidales Gonzáles ..................................................................................................................119
Epistemes a las críticas de las imágenes: un acercamiento
teórico-metodológico
Víctor Silva Echeto ............................................................................................................................151
El giro transmedial en la investigación en nuevos medios digitales de
comunicación: el concepto de demediación
Domingo Sánchez-Mesa .......................................................................................163

COMUNICACIONES

El lugar de la comunicación (y la investigación) en los estudios

universitarios en España: Una propuesta para adiestrar a
futuroscomunicadores en investigación social y humana
Anna Tous Rovirosa y Javier Díaz Noci ........................................................................................179
Saber práctico y función poética: el magisterio de García-Noblejas
sobre la Epistemología de la Comunicación
Ruth Gutiérrez Delgado ...................................................................................................................199
8 ÍNDICE

¿Cómo investigamos la comunicación? La meta-investigación como

método para el estudio de las prácticas de investigación en los
artículos publicados en revistas científicas
Enric Saperas y Ángel Carrasco-Campos ....................................................................................217
Consideraciones epistemológicas sobre los usos de la teoría en la
investigación comunicativa actual
Ángel Carrasco-Campos .................................................................................................................231
Cultura digital y apropiación de las tecnologias digitales:
estudio de caso de la página web Politize!
Aline Cristina Camargo ...................................................................................................................243
Comunicación y sociedad en la era de internet
Fernando Martínez Vallvey .............................................................................................................257
Metainvestigación en comunicación en España. Propuesta de una tipología
Gloria Gómez-Diago ........................................................................................................................271
Hacia una gramática del ensayo audiovisual
Isleny Cruz Carvajal ..........................................................................................................................285
El análisis textual del videoclip: una propuesta metodológica
José Patricio Pérez Rufí y Juan Ángel Jódar Marín ....................................................................297
Aproximación a un modelo de análisis de ficción televisiva. El estilo
creativo del showrunner en las series de televisión contemporáneas
María José Higueras-Ruiz................................................................................................................311
El fenómeno no man’s land en la investigación en comunicación.
‘La enseñanza del y sobre el cine’ como ejemplificación de un
espacio entre fronteras
Irene Parrilla-Vallespín.....................................................................................................................327
La construcción social de la imagen pública de una ciudad
a través de Instagram
Francisco-Javier Cantón-Correa....................................................................................................341
Problemas de narratividad en el audiovisual en 360º
Mario de la Torre-Espinosa .............................................................................................................357
Empoderamiento comunicacional y soberanía tecnológica en el
movimiento de protesta como desafío y alternativa al modelo
de capitalismo cognitivo
Ildefonso Cordero Sánchez .............................................................................................................367
Escribir para Google: los algoritmos se convierten en los ‘gatekeeper’
del Periodismo
Magdalena Trillo ...............................................................................................................................381
Hibridación entre comunicación y arte. El glitch como estética del error
y el núcleo de problematizacion del audiovisual contemporáneo
Ana Sedeño-Valdellós ......................................................................................................................399
Categorización histórica lineal de la observación participante en
departamento de comunicación en el Malaga Club de Fútbol
Gema Lobillo ......................................................................................................................................413
Hacia una gramática del ensayo audiovisual1
Isleny Cruz Carvajal

si biEn Es difícil establecer definiciones categóricas para la modalidad ensayística,

en líneas muy generales podemos afirmar que el ensayo audiovisual es una forma de
escritura que transfiere el pensamiento y los procesos reflexivos del autor apelando a
múltiples recursos donde convergen rasgos de géneros tradicionales (como el docu-
mental o la ficción) y materiales de distinta índole. En los casos más representativos
de la historia y del presente, se trata de una forma pensante desde el tratamiento de las
imágenes y de su articulación en el montaje más que de reflexiones literales proce-
dentes de otros modos de comunicación.
Hacia una gramática del ensayo audiovisual es un trabajo investigativo y analítico que
se desarrolla en tres partes. La primera plantea un acercamiento a las bases episte-
mológicas del ensayo y a las propiedades que en su aplicación fílmico/audiovisual
comparte (o hereda) de su antecesor literario, a saber: reflexión subjetiva respecto
a temas o experiencias de la realidad, expresión del pensamiento que deriva en una
estructura asistemática construida a base de recursos disímiles y figuras retóricas,
tendencia dialógica que incita a la reflexión del receptor y complementa un conjunto
de rasgos con los que transgrede la comunicación pasiva y convencional de discursos
comercialmente tradicionales o industrialmente instituidos.
La segunda parte aborda las relaciones evolutivas entre el género documental y la
tendencia experimental, fusión de la que surgen las posibilidades de articulación del pen-
samiento mediante técnicas y mecanismos que superan la linealidad de la ficción clásica
y de la funcionalidad demostrativa de los géneros referenciales. Este campo es el que
ha servido especialmente para explorar las posibilidades del medio fílmico/audiovisual
como vía vinculante entre fenómenos y significados, desde los hallazgos de la Escuela
Soviética de hace ya un siglo hasta cierta tendencia narrativa contemporánea que se
enuncia a partir de la propia vivencia del sujeto. Esta evolución pasa, naturalmente, por
la adopción de las nuevas tecnologías como un hecho primordial para la consolidación

1. Este trabajo se inscribe en el ámbito del proyecto de investigación titulado El ensayo en el au-
diovisual español contemporáneo (Ref. CSO2015-66749-P), financiado por el Ministerio de Economía y
Competitividad y el Fondo Europeo de Desarrollo Regional dentro del Programa Estatal de Fomento
de la Investigación Científica y Técnica de Excelencia.
286 ISLENY CRUZ CARVAJAL

de una gramática ensayística que, en términos audiovisuales, perpetúa la posibilidad de

generar y validar conocimiento reflexivo tomando como punto de partida la experiencia
individual, tan legítima como cualquier forma de discernimiento científico.
La tercera y última parte de esta propuesta analiza la obra de varios autores en
distintas épocas, destacando sus mecanismos de escritura ensayística. Subrayamos aquí
la obra canónica del cineasta francés Chris Marker y la nueva narrativa en primera
persona del cineasta español Elías León Siminiani (entre varios casos del audiovi-
sual español contemporáneo). Con las obras seleccionadas se corrobora la relación
reflexión-forma-montaje-tecnología, confirmando que el montaje, la interactividad
y la transtextualidad de los nuevos medios audiovisuales son determinantes en la
construcción de la gramática del texto ensayístico.

1. EPISTEMOLOGÍA DEL ENSAYO

Recogiendo algunas muestras teóricas en los distintos territorios desde donde el

concepto de ensayo ha sido estudiado, sobre todo la filosofía y la filología, una idea
general bien podría ser la hipótesis de que la existencia, supervivencia y finalmente
vigencia de este modo de representación obedece a la necesidad humana de armonizar
dos partes aparentemente opuestas: la razón y el sentimiento, traducidas a un sinfín de
oposiciones que se manifiestan desde la experiencia más individual hasta las mayores
contradicciones entre leyes e individuos. Como consecuencia, en un plano intermedio,
la reproducción de la vida en las letras y en las artes pareciera cumplir la función de
superar una división que en la cultura occidental se advierte más pronunciada pero
que en el fondo de la vida misma y de toda experiencia creadora podría estar resuelta.
Varios son los filósofos que se refieren a un estado anterior o alterno a la cul-
tura occidental donde ciencia y arte constituían o constituyen un concepto y una
práctica indivisibles. Según Georg Lukács (1975) y Theodor Adorno (1962), dos
de las primeras autoridades filosóficas que trataron el ensayo en profundidad, la
separación entre el pensamiento científico y la experiencia estética es un hecho que
surge con el pensamiento platónico2 y que se impone hasta el romanticismo alemán
que reconcilia esta disociación con su propósito de manifestar una parte espiritual
y sentimental despreciada por la ciencia durante muchos siglos y hasta hoy en gran
medida. La ciencia se basa en contenidos, mientras que el arte se sustenta en formas,
«almas y destinos». Para Lukács, aquí se separan los caminos aunque en las épocas
primitivas, aún indiferenciados, la ciencia y el arte (y la religión, la ética y la política)
se encuentran en una unidad, sin separar. «En cuanto que la ciencia se separa y se
hace independiente pierde su valor todo lo que fue preparatorio. Sólo cuando algo

2. Aunque, paradójicamente, Platón sea considerado un antecedente del ensayo por estos mismos
y otros autores.
HACIA UNA GRAMÁTICA DEL ENSAYO AUDIOVISUAL 287

ha disuelto todos sus contenidos en forma y se ha hecho así arte puro deja de poder
hacerse superfluo; pero en ese momento su cientificidad de otra época está comple-
tamente olvidada, carece de valor» (Lukács, 1975:18).
Es así como las manifestaciones occidentales del conocimiento se producen mediante
representaciones que, de acuerdo con la socióloga y analista de la teoría del ensayo
Micaela Cuesta (2009), en unas categorías gozan de su objeto sin conocerlo y en otras
gozan de conocerlo pero no pueden representarlo. Este divorcio delataría la impotencia
de la cultura occidental para conocer plenamente el objeto, surgida en el instante en que
la filosofía asumió la escisión entre el arte y la ciencia, omitiendo entonces la elaboración
de un lenguaje propio, «como si existiese una ruta hacia la verdad que prescindiera del
problema de la representación. La poesía, por su parte, ha hecho lo (im)propio, pues
tampoco se ha dado un método o una conciencia de sí» (Cuesta, 2009: ¶ 5).
Por parte de los filósofos modernos queda así adoptada la crítica como el géne-
ro de referencia en el intento de fundir ciencia y forma literaria. Dicha modalidad
encontró en el ensayo una manifestación identificada por la intención reflexiva y
la libertad literaria, dos rasgos que le obligarían a cumplir, tanto al ensayo literario
como a sus derivados posteriores en las otras artes, una primera misión en la Historia:
contribuir a recuperar la integración con la que el ser humano nace (aunque lo olvide)
entre razón y emoción, filosofía y poesía, ciencia y arte, contenido y forma, lógica e
intuición, hemisferio cerebral derecho y hemisferio cerebral izquierdo… con el fin
último de obtener el conocimiento auténtico que sólo puede dar la experiencia propia
pero, sobre todo, la manifestación de esa experiencia.
Visto con una perspectiva de aproximadamente cinco siglos3 y estando de acuerdo
con Lukács, ese sería el fundamento primordial del ensayo: la forma de una experiencia
en la que el individuo conoce y se manifiesta conociendo, es decir, «la intelectuali-
dad, la conceptualidad como vivencia sentimental, como realidad inmediata, como
principio espontáneo de existencia: la concepción del mundo en su desnuda pureza,
como acontecimiento anímico, como fuerza motora de la vida» (Lukács, 1975: 23).
A modo de síntesis, recorriendo la historia del ensayo y tomando como autoridad
para su selección teórica a Pedro Aullón de Haro (1992), en orden cronológico se
identifican como los fundadores más importantes de la teoría filosófica del ensayo
a Georg Lukács con el ya citado texto Sobre la esencia y forma del Ensayo - Carta a Leo
Popper (escrito en 1910), a Max Bense con Sobre el Ensayo y su prosa (publicado en 1947)
y a Theodor Adorno con –también ya citado– El Ensayo como forma (cuyo original data
de 1954 a 1958). La clave del primero es la experiencia del ensayista (vida) de la que
nace y se expresa inevitablemente la forma. La del segundo es el experimento ensa-
yístico en sí mismo, como circunstancia única e irrepetible del sujeto/objeto siendo.
La clave del tercero es la forma abierta, producto de la libertad del mismo proceso

3. Los siglos que nos separan de los primeros ensayos reconocidos como tales: los de Montaigne,
escritos entre 1580 y 1589 y de los que realmente parte la denominación y la teoría del ensayo.
288 ISLENY CRUZ CARVAJAL

de experimentar el pensamiento. Los tres sintetizan los puntos cardinales que en el

presente estudio se exponen como conceptos y pautas más concretas del ensayo, en
unos y otros términos: un contenido de la vida (Lukács), procesado en las condi-
ciones de una experiencia única (Bense) y que tiene como consecuencia natural una
forma asistemática (Adorno). Contenido + experiencia del sujeto = forma / ensayo.

1.1. De la indeterminación a las propiedades

Vivida por los propios ensayistas, identificada por filósofos y reconocida por
teóricos, la indeterminación como naturaleza misma del ensayo no permite que se
construyan sobre él categorías definidas. De ahí que se valore menos como género y
más por lo que tiene de experimentación e innovación (Liandrat-Guiges , 2004: 7). En
su estar a medio camino entre varias manifestaciones, su no pertenencia se contrapesa
justamente con la libertad emanada de esa condición: la identidad de una hibridación
que «en su grado más perfecto resultaría análoga, al menos en cierta medida, a una
manera de establecimiento de un saber absoluto más adecuado a nuestra modesta
realidad histórica del espíritu» (Aullón de Haro, 1992: 131).
Como consecuencia, si es necesario instalar el ensayo en algún lugar, habría que
habilitar para él la categoría de discurso reflexivo, «la cual a través de la hibridación
de los tipos del discurso posibilitaría la prismática multiplicidad de los modos de
confrontación del sujeto, del sujeto ensayista, con el mundo […] un horizonte que
alcanza desde la sensación y la impresión, de funcionalidad imaginativa, hasta la opinión
y el juicio lógico, de mayor funcionalidad racional» (Ibídem: 129).
Por lo anterior y pese a su falta de definición genérica, consecuente y necesaria de
principio a fin, es posible la identificación de unos rasgos que el ensayo empieza a
compartir con los textos argumentativos, según Arenas Cruz (1997: 447-448): realidad
e interpretación, implicación de un yo que experimenta o comenta, reflexión, forma
o superestructura persuasiva y diálogo con el receptor.
Así, entonces, por encima de la consabida dificultad para definirlo y situarlo, el
texto ensayístico garantiza unas coordenadas inequívocas, descifradas desde los
postulados de Lukács, Bense y Adorno hasta unos delineamientos muy precisos
localizados en la teoría de los géneros literarios. Gracias a las determinaciones de
este cuerpo teórico es posible emprender con seguridad el estudio de la traslación
ensayística a los medios audiovisuales.

2. GÉNESIS DEL ENSAYO AUDIOVISUAL

Como medio de representación propiamente dicho, la película-ensayo es heredera

de algunas voces literarias, de la imagen fotográfica superando la limitación de la
palabra, de la observación documental, de la experimentación conceptual, de cierta
HACIA UNA GRAMÁTICA DEL ENSAYO AUDIOVISUAL 289

búsqueda metalingüística y de la versatilidad neotecnológica. Recursos estos que

vuelven a situarnos entre dimensiones científicas y estéticas en dosis relativamente
iguales, lo cual se advierte desde los mismos comienzos del cine: mientras a finales
del siglo XIX el ensayo literario encontraba en el monólogo interior el espacio de la
conciencia preparado de alguna manera por las teorías de Sigmund Freud, la técnica
del cine surgía como resultado de un pragmatismo científico vinculado al realismo
inspirado en la novela decimonónica (Català, 2014: 134), como si la literatura obe-
deciera a un hemisferio cerebral y el cine por su parte obedeciera al otro en su papel
de producto científico-industrial.
A pesar de esta sintonía incipiente, será sobre todo a partir de las vanguardias de
los años veinte cuando el cine se equipare con una «máquina para pensar» y empie-
ce su andadura por territorios que lo convertirán en ensayo después de recopilar y
fusionar una nutrida cantidad de herencias dispersas por el camino de la historia
cinematográfica y en parte videográfica:

[…] la génesis del concepto y la praxis del cine-ensayo tiene muchos otros afluentes.
Debió recibir el impulso de Godard en su camino de alejamiento del cine narrativo
convencional; las aportaciones de mavericks del cine de autor como Pasolini y Orson
Welles; la influencia del cine-diario lírico del vanguardista Jonas Mekas; la conversión
del documentalismo –sobre todo norteamericano– al modo performativo y a la pri-
mera persona; y, por último, el creciente interés de artistas externos a la «institución
Cine» por utilizar el vídeo como medio para explorar el mundo y que ha dado lugar
al término video-essay. (Weinrichter, 2007b: ¶ 2).

Además de que, en general, las películas puedan ser entendidas como una manera
en que la filosofía se construye hoy, y aparte de que los pensadores más recientes
consideren que el audiovisual será la manera como se compondrá el pensamiento
de aquí en adelante (Machado, 2009: ¶ 2), los lugares por donde ha tenido que pasar
el cine para convertirse en un vehículo de reflexión –en especial frente a las circuns-
tancias más adversas– hacen que la consolidación del modo-ensayo haya terminado
reclamándose como una de las la manifestaciones mediáticas más necesarias y menos
sospechosas de la turbulenta historia del siglo XX.

2.1. Experimentación fílmica y «desviación» documental

Semejante a lo que ocurre con su homólogo literario y según lo dejaron esclarecido

sus primeros teórico-filósofos desde comienzos del siglo XX, más allá del género
–y de la referencialidad o la cientificidad que se le adjudique a éste– se establece
una organización que en el ensayo deviene del proceso mental en interacción con la
realidad, manifiesto en la forma de una escritura experimental, haciéndose «constan-
temente consciente de las implicaciones comunicativo-epistemológicas de la puesta
en práctica de esas estrategias» (Català, 2000: 85). Y es en el repertorio de medios
290 ISLENY CRUZ CARVAJAL

utilizados por esa escritura experimental donde también radica una de las varias di-
ferencias entre el ensayo y el documental, si bien es de justicia subrayar que fueron
maestros como Ziga Vertov y Jean Vigo los primeros en fundir documentalismo con
experimentación estética y conceptual.

El film-ensayo moviliza todo un repertorio de recursos formales mucho más amplio de

lo habitual en una película documental y en el cine de ficción, el cine factual o el cine
de museo: Entrevistas, material de archivo, filmaciones de tipo observacional..., se ven
modificadas por el comentario o la intervención directa del autor. Es este ejercicio de
montaje entre materiales, perspectivas y discursos diversos lo que caracteriza al ensayismo
cinematográfico. A diferencia del reportaje, un ensayo no busca la presunta objetividad
ni llegar a una conclusión definida: el autor ensaya una nueva forma de escritura expe-
rimental para hablar del mundo real. Aunque hay documentalistas que trabajan en esta
línea, esta categoría trasciende de alguna manera sus confines, no pudiendo reducirse a
un documental con un punto de vista: cuando un cineasta o un artista tientan el modo
documental, muy a menudo lo que les sale es un ensayo (Weinrichter, 2007b: ¶ 2).

Naturalmente, las características y procedimientos que exponen estos autores son

exactamente los mismos que diferencian a aquellos parientes audiovisuales con los que
el ensayo suele ser confundido, especialmente cuando tienen como centro el sujeto.
A diferencia de las autobiografías, los retratos o los diarios, la vena experimental
del ensayo le permite el empleo de «una serie de materiales y recursos heterogéneos
(comentario, metraje de archivo, entrevistas, intervención del autor) que acaban
creando una forma propia» (Weinrichter, 2007a: 13): resultado y clave ensayística
por principio, como lo dejó concluido Adorno. Por lo tanto, y tal como ocurre en
literatura, aquí se comprueba la forma como elemento distintivo final:

[…] el punto de vista personal sobre el mundo que ofrece el ensayo no conduce ne-
cesariamente a un retrato propio, que sin embargo puede emerger en el proceso de
forma indirecta, como en el caso de ese maestro de la ocultación que es Marker […]
Un diario no es necesariamente un ensayo como tampoco lo es una autobiografía,
pero Mekas los escribe de una forma eminentemente ensayística, con su tendencia a la
digresión, la dispersión, la incertidumbre y la fragmentación (Ibídem: 38).

Así entonces, a través de la forma el ensayo supera los mecanismos del documental
autorreflexivo convertido en autorretrato, del que tanto es deudor, manifestándose
mediante una estructura escrita con la materia del medio, algo que aprendió de la
experimentación y que, por otra parte, lo emparenta con el found footage. Y en lo que
a este metraje encontrado respecta, al ser adoptado por el ensayo pasa de ser una
simple categoría de compilación para ponerse al servicio tanto de la observación
reflexiva como de la estructura convertida en «un flujo de conciencia, no sólo consciente
de sí mismo, sino también vuelto sobre sí mismo para proponer una reflexión sobre el
propio flujo» (Català, 2005: 155): propuesta que conduce, por último, a la interacción
con el espectador como otro distintivo genérico.
HACIA UNA GRAMÁTICA DEL ENSAYO AUDIOVISUAL 291

3. EL MONTAJE Y LA GRAMÁTICA DEL PENSAMIENTO

En su texto «Hacia un cine ensayo», entre otros elementos equivalentes a los del
ensayo literario, Weinrichter (2005) incluye el uso de un montaje al servicio de la
construcción del hilo de una progresión mental, es decir, ensamblado en función de
la lógica discursiva: «Un encadenamiento entre planos y bloques sustitutivo del mon-
taje metonímico y causal de la ficción por otro de orden asociativo y metafórico que
favorece la dialéctica de materiales» (Weinrichter, 2005: 98), además de las distintas
significaciones que puedan producirse en la composición sonido-imagen, liberados
ambos de sus ataduras jerarquizantes o ilustrativas.
Que el montaje constituye la forma esencial del cine (y por lo tanto del ensayo
fílmico/audiovisual) es un principio que se remonta a los mismos orígenes de la es-
critura del cine conceptual, recuperada una y otra vez por todos los autores que han
contribuido a la configuración de esta modalidad ensayística, al punto de ser posible
afirmar que los ensayistas audiovisuales reconocidos como tales, sin excepción y
desde Vertov, han sido y son cineastas de montaje.
En su capítulo dedicado a los métodos, Deleuze (1984: 56) introduce en primer
lugar el significado eisensteiniano de montaje como la determinación del Todo, una «fuerza
motriz interna por la cual la unidad dividida vuelve a formar una unidad nueva en
otro nivel»: nada más próximo a la abstracción de la forma-ensayo. Esto convierte el
montaje tanto en medio estructurador por excelencia –único hasta ahora que tiene la
posibilidad de articular la forma del flujo mental– como en técnica para componer
un repertorio infinito de figuras del pensamiento y de la emoción producido con
la multiplicidad de fragmentos heterogéneos propios de la materia ensayística. En
esta forma-montaje, por tanto, se homologa también la substancia antisistemática
portadora de aquella función ideológica que a todo ensayo le corresponde cumplir
con su sola existencia.
Destacamos a continuación algunas descripciones en torno a la escritura del
pensamiento producida por el montaje de Sans Soleil (Chris Marker, 1983), ensayo
fundacional en la historia del cine, y de Mapa (Elías León Siminiani, 2012), ejemplo
destacado en materia de narración ensayística autobiográfica y pieza notable en el
panorama del audiovisual español contemporáneo.

3.1. El caso de Sans Soleil

Con esta obra Marker rememora e interpreta diversas cuestiones de la Historia y la

cultura (pasadas, presentes y futuras) sobre la selección de instantes vividos en varios
viajes especialmente a Japón y África, que quedan descritos fragmentariamente en
cartas que un cámara trotamundos (Krasna, su álter ego) escribe a una amiga.
La reflexión de Sans Soleil se construye en el montaje traduciendo procesos mentales
que son relaciones con las que se interconectan sus distintas dimensiones temáticas.
292 ISLENY CRUZ CARVAJAL

Esto equivale a decir que las asociaciones se generan en los mecanismos expresivos:
los únicos que pueden crear estados o condiciones perceptivas para reflexionar, o
bien pueden comunicar los interiores de las microestructuras (pequeños capítulos
o episodios breves) entre sí y a éstos con las líneas troncales de la macroestructura
(línea expositiva más general).
Los mecanismos más importantes se producen con el montaje entre sonidos e
imágenes y entre imágenes (dentro de los fragmentos/secuencias y en sus transiciones
o cambios). Lo primero es relativo a los significados o estados que surgen del montaje
lateral, del que sobresalen algunos efectos del «flujo sonoro» que alteran la percepción
habitual de las imágenes, distanciándolas para favorecer la reflexión sobre ellas.
Apoyándose en los estudios del Gilles Deleuze de la Imagen-Movimiento, Christa
Blümlinguer (2007:54) afirma al respecto que el resultado de la yuxtaposición au-
tónoma de las imágenes y los sonidos es un sistema de significación constituido
por la interacción de estos dos niveles en una tercera realidad y que así se diseñan
imágenes legibles o mentales, «figuras de pensamiento que desmontan los sistemas
de percepción convencionales». Dentro de esta interacción se encuentran también
los significados que se crean entre el contenido literario del texto y el contenido
de las imágenes.

En Marker se promueve una singular separación entre aquello de lo que habla la voz
enunciativa […] y lo que muestran las imágenes. En gran medida existe una diferencia
sustancial entre lo que se describe y lo que se ve, diferencia que le confiere a las imágenes
una importante autonomía […] Esa distancia discursiva libera de forma fundamental
a la imagen de su papel de ilustración de un argumento que sería eminentemente
logocéntrico y crea un espacio para que ésta despliegue su propio razonamiento. A
partir de este presupuesto, cuando voz e imagen coinciden, lo hacen con una poten-
cia inusual, como una epifanía por medio de la que se intensifica el significado de la
conjunción. (Català Domènech, 2006: 161).

Un ejemplo de separación significativa sonido-imagen, que equivaldría a un oxímo-

ron y a una paradoja, es el que se presenta cuando en un fragmento el texto cuenta
la historia de Sei Shonagon a comienzos del siglo XI y reflexiona sobre el origen del
gusto japonés por las cosas pequeñas. Mientras se refiere a la pasión que Shonagon
sentía por las listas de «cosas elegantes», «cosas angustiosas» e incluso «cosas que no
merece la pena hacer», las imágenes muestran misiles y bombarderos. Las palabras se
refieren al pasado y la imagen nos habla del presente, poniéndonos ante una paradoja
donde uno de los significados podría ser el abismo de la Historia: algo que conectará
con el tópico de la memoria y de la pérdida de las tradiciones y de la identidad como
consecuencias de la transculturación posterior a la II Guerra Mundial.
Si bien el montaje lateral forma parte de ese flujo sonoro continuo donde se instala
la reflexión de Sans Soleil, las figuras cognitivo-expresivas más evidentes son las que
se producen en el montaje proposional con dos criterios: uno, entre las imágenes dis-
continuas de un fragmento que inserta planos de otro en una alternancia significante;
HACIA UNA GRAMÁTICA DEL ENSAYO AUDIOVISUAL 293

dos, en el paso de uno a otro fragmento con la continuidad que le permiten ciertas
analogías visuales y conceptuales.
El montaje proposiconal es casi siempre el equivalente a una digresión que crea
significados o que es un significado en sí mismo, y es la forma que naturalmente adopta
la estructura asistemática de Sans Soleil, puesto que su escritura se basa en una simul-
taneidad de relaciones antes que en una secuencialidad narrativa o expositiva. No
obstante, la expresividad de Marker pasa por un afán estético que busca analogías
materiales para dar una continuidad conceptual a través de la relación visual. En los
casos de mayor valor poético estas analogías obedecen, justamente, a la trayectoria
fluida de una memoria que zigzaguea armónicamente en distintos tiempos y espacios.

3.2. El caso de Mapa

La materia prima de Mapa es en primer lugar la propia vida del director durante un
viaje que forma parte del proceso de la obra. El referente de su reflexión es sí mismo
y una situación donde aparecen otros elementos: de género (mujeres y hombres),
geográficos, culturales y cinematográficos. Los elementos reales con los que trabaja
son los que registra con su cámara durante sus viajes o permanencias en algunas
ciudades de España, pero la forma como los reconstruye adopta estrategias de la
narración de ficción y sobretodo se sostiene en el proceso de construcción (montaje)
de la misma película.
En ese nivel metalingüístico o metafílmico todos los contenidos autobiográficos se
someten al pensamiento del autor, tanto los del instante y el acto de haber captado la
experiencia como los del momento posterior de su manipulación en la edición. Al igual
que en todo ensayo, Mapa se compone de fragmentos de realidad sobre cuyo registro
fluye la conciencia subjetiva (en este caso, mediante la narración de estarse haciendo y
editando) de la que surge, finalmente, el sentido de la verdad sobre las vivencias que
el autor comparte muy sincera y humildemente con el espectador.
El que una gran cantidad de efectos expresivos estén basados en la relación texto-
imagen o audio-imagen implica la predominancia de un montaje lateral (por encima
de un montaje continuo e incluso proposicional) que en Mapa se adopta para pensar
y comentar los registros de unas experiencias e impresiones que su cámara viajera ha
ido capturando en distintos lugares y también en su espacio íntimo.
Música, silencios, detenciones e inversiones de las imágenes, alteración del for-
mato y polivisión narrativo-expresiva son algunas de las varias herramientas con
las que León Siminiani produce unos resultados estético-reflexivos la mayoría con
ayuda de las ventajas de la edición digital. La primera y más funcional-metafílmica
es la escritura sobre las imágenes. Como ocurre en el ensayo literario, la efectividad
de las figuras estilísticas y la dimensión expresiva cumplen aquí una triple función
estético-emotiva, cognoscitiva y argumentativo-persuasiva que a su vez está implicada
en el principio de diálogo con el receptor.
294 ISLENY CRUZ CARVAJAL

4. CONCLUSIONES DESTACADAS

La hibridación cada vez más compleja del ensayo pone en evidencia las limitaciones
de los géneros clásicos para satisfacer el vínculo original entre dos hemisferios cerebra-
les que se resisten a ser exteriorizados de forma separada. Sin embargo, provenga del
género o práctica que corresponda y adopte la denominación que se le dé, el producto
de esta integración arroja un balance de rasgos estructurales y de estrategias inequívocas.
Desde la Escuela Soviética hasta las nuevas tecnologías interactivas el montaje está
implicado en la mayoría de principios ensayístico-audiovisuales y el ensayo confirma
que es el recurso más importante y autorizado para producir la estructura reflexiva
y las figuras del lenguaje y del pensamiento. Equivale a la técnica de escritura y es el
proceso más distintivo entre el ensayo literario y el audiovisual.
La gramática del ensayo es dependiente sobre todo de la forma asistemática de
la estructura, que a su vez obedece a la manifestación del proceso de búsqueda y
reflexión autoral. Bajo esa condición, dentro de sus principios se contempla al mismo
tiempo un margen considerable para la experimentación de materiales y recursos
disímiles del medio audiovisual.

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