En el tiempo en que Carolina Sanín ha escrito sus libros, los lectores la han visto ir por los asuntos que le interesan como una caminante que con frecuencia se sale de su camino. Como escritora, lectora, profesora, actriz o tuitera —quizá esto último ya no tanto—, ha confrontado el lugar común que anida en esos espacios cuestionando teorías, instituciones y figuras famosas. Al hacerlo, sus posturas le han modificado el derrotero que hubiera tenido de no haber dicho lo deseado: las críticas le han granjeado el despido de una universidad, la exclusión de eventos culturales o que una editorial rescindiera su contrato por sostener un punto de vista opuesto al de la “caterva”, como llama ella a las multitudes tuiteras. También ha conseguido que se hable de ella (o es el público quien lo ha logrado, creando un personaje) y de su singular talento para la imprecación, para el insulto, la confesión amorosa, la sátira, la argumentación y la poesía.

Más que polémica o polemista, Carolina Sanín es insistente: su silencio le hubiera ahorrado cualquier mote que hoy le endilgan. En lugar de eso, ha cultivado una indisciplina en todos los ámbitos en que se ha movido, nunca condescendiente ni con otros ni consigo. “Para mí, llegar al mundo debió de ser llegar como discorde”, dice en “El Sol” (2022), su libro más reciente.

En columnas ha hablado de los árboles de Bogotá, obras artísticas, el reguetón, libros, canciones amadas. A veces vuelca en ellas una admiración más grande o sostenida, y escribe dos o tres textos sobre un mismo asunto visto otra vez. Carolina también ha hecho performance, ha actuado, escrito biografías, cuentos y novelas que rompen o descomponen los esquemas narrativos más habituales para abrirse a la intensidad y a la rareza de la poesía o el ensayo. La autora bogotana también imparte talleres de escritura —sus cupos se llenan rápido— y cada dos semanas publica en Cambio un monólogo en video en el que reflexiona sobre la vejez, la venganza, el lenguaje, la identidad...

En ese camino que también se conoce como “trayectoria literaria”, la escritora parece hablar constantemente de la muerte y del nacimiento. De cómo es nacer en un lugar, cómo es vivir acorde y discorde en él, y entonces morir o yacer allí para luego nacer en otro nuevo o indistinto. “Habría podido ser, según los miles de huevos que yo contenía al nacer, que de mí se hicieran otros como yo, siguientes a mí, que me negaran o que me cumplieran, y que me transportaran en su cuerpo, por haberlo yo querido, hasta el fin del mundo. En cada uno de esos miles de huevos habría podido entrar otro —y entrar el amor— para que se formara un nuevo”.

La escritura de Carolina Sanín, como ella misma dice, es barroca. Es nueva para el lector de nuestra lengua, aunque abreva en corrientes de todos los tiempos: Homero y la Biblia están en ella como un entrenador de fútbol de la Champions o un cuerno de rinoceronte medieval. Su escritura es radicalmente distinta a la de los colegas de su generación —y de otras—: se ha opuesto a ser panfletaria de las reivindicaciones sociales o ha mostrarse amable para los concursos y ferias del libro del continente y convertirse en una títere de la industria editorial (la mayor parte de su obra se publica en editoriales independientes). Con EL COLOMBIANO habló por correo electrónico, mandó dos veces sus respuestas y, por “perezosidad”, dejó una sola pregunta sin contestar.

Quisiera empezar hablando de sexo. Cuando publicaste “Tu cruz en el cielo desierto” dijiste que ese era un asunto del que se hablaba poco en literatura. ¿Cómo escribir de sexo en literatura, si se habla de eso más bien poco o con muchos lugares comunes?

“En Tu cruz en el cielo desierto traté de hacer una crónica, un canto y una reflexión sobre una relación erótica. Hablé del enamoramiento, del anhelo de contacto físico, de la ausencia y de cómo los géneros se intercambian en la relación sexual entre una mujer y un hombre; de cómo el deseo hace que la identidad sea inestable y flexible. Creo que la ubicuidad de la pornografía, combinada con la política de la identidad, ha hecho que el sexo se vuelva hiperdiscursivo, pero que, a la vez, no se lo considere en su misterio, su gran poder y su centralidad. Me gustaría escribir más y distinto sobre el sexo; tratar de entender el ansia, que no da para entender, y volver sobre la articulación entre el sexo y la inspiración, el terror y el silencio. Y fijarme en el acto, en la escena, en el momento del contacto”.

En tus talleres de escritura has dicho que “escribir es guerrero”. ¿La escritura ejerce algún tipo de violencia diferente a la que estamos acostumbrados a ver o a vivir?

“No lo recuerdo bien, pero probablemente no me referiría a la carga confrontacional de las ideas comunicadas, sino a la violencia intrínseca de la metáfora, que es la operación capital de la composición literaria, y que transforma una cosa en otra, para que la naturaleza de la primera se desate y se exprese más ampliamente a través de la segunda. La metáfora es una especie de abducción. Su efecto es la metamorfosis, y el cambio de forma es necesariamente violento. Es posible también que me refiriera a la resistencia que la escritura tiene que vencer en nosotros para surgir (la resistencia al miedo, al vértigo). O incluso quizá me refería a la urgencia conservadora que tiene todo acto escritural, pues quiere abrir desvíos y estancias —noches y noches— en el tiempo, para que se detenga su avance. Todo eso entraña violencia y conlleva valentía”.

Uno de los ejercicios que has propuesto en tus talleres de escritura tiene que ver con escribir de forma ensayística y contemplativa, a diferencia de una escritura narrativa que sucede en el tiempo (o que muestra cómo pasa el tiempo) y se centra en contar historias. ¿De dónde viene tu interés por el ensayo, la contemplación, el análisis?

“En los talleres he notado que muchas veces los participantes se imponen el ejercicio de escribir cuentos; creen que tienen que atenerse al acontecimiento y a la trama, y eso se les convierte en la exigencia de ser ocurrentes e inventivos. Yo veo que pueden conectarse más con su potencia expresiva si siguen el deseo de detenerse, de establecer relaciones entre los objetos de su percepción, de armar conjuntos con las cosas del mundo, de ir hacia los lados y abrir paréntesis. Trato de mostrarles que es muy fecundo no fijarse solo en la narrativa, sino también en la lírica, en el ensayo en términos amplios, y en la composición fragmentaria”.

En tu cuento “Los ombligos” un personaje le dice a otro que su ombligo se ha corrido de lugar. En “El Sol” hablas de la belleza que se va, la belleza subsidiaria, y lo haces refiriéndote al cuerpo... Pareciera que el cuerpo anduviera corriéndose, moviéndose, enrareciéndose en tus textos. Tus libros descomponen y componen una escritura musical, y uno puede leerla como un cuerpo que se rompe, se abre, se descubre extraño al lector. ¿Qué lugar ocupa el cuerpo —lo que uno es: un cuerpo— en tu escritura?

“Yo creo que lo que escribo es barroco; que trato de ver cómo los objetos de mi atención —y las oraciones en las que mi atención reside y se forma— existen convirtiéndose en otras, reflejándose en otras y haciéndose ornamento de otras en una sucesión infinita e inasible. Ver así las cosas implica quizá verlas orgánicamente: como cuerpos y como componentes de un solo cuerpo que siempre está yéndose.

“Cada cosa, al convertirse en otra, muestra que su imagen está incompleta”. Creo que esta frase de “El Sol” sintetiza una buena parte de lo que escribes y de esa mirada que asocia constantemente una cosa con otra. En las redes sociales, en las que has tenido mucha participación y has cultivado tu antagonismo, parece que se propusiera lo contrario: que una cosa es lo que es y punto. ¿Por qué ha sido importante para ti luchar contra esa uniformidad de pensamiento —como, por ejemplo, al criticar los memes?

“Los memes, los gifs, los emojis, los stickers —y todos los clichés impuestos por las redes sociales— fijan, limitan y uniformizan. Tienden, por un lado, a la catalogación de las impresiones y las actitudes humanas, y, por otro, a la histrionización excesiva de toda respuesta emocional —y, claro, a la eliminación de toda respuesta intelectual—. Se espera y se ordena que tu expresión sea convencional y sea, a la vez, sosamente dramática —y aluda o remita a una escena previa en la que no participaste—. La frase recibida se impone y dicta una moral. La pose prima sobre la pregunta y sobre la afección. Nuestras respuestas se vuelven derivadas y falsas. Los clichés de las redes sociales impiden la exploración de la propia imaginación, van en contra del potencial original del individuo, arramblan con el humor y se oponen a la idea de la infinitud del hombre, que es el punto de todos los humanismos. Antes que la inteligencia artificial prefiero la natural, y he decidido que mi dignidad estriba en mi escándalo: en comportarme como nadie quisiera que ningún robot se comportara, y en componer textos como ningún robot sería capaz de hacerlo”.

“Me emociona imaginar que soy el monstruo que creen que soy”, dijiste en tu presentación en Cartagena durante el pasado Hay Festival. ¿Por qué crees que te ven como ese “monstruo”? ¿Por qué te emociona esa imaginación?

“Tal vez me ven como un espectáculo que temen porque he sido insolente y, alguna vez, linda. O tal vez porque escribo como yo, no como nadie. O porque me he puesto aparte. O porque me gusta burlarme y puedo. O porque en las líneas veo, muchas veces, lo que en las líneas dice. O porque les parece que soy valiente, y el valiente señala una pérdida irremediable que sufrió antes de todo. Dije que me emociona imaginar que soy el monstruo que ven, porque es bueno recordar que uno es más que uno —que es sus imágenes, sus espejismos y sus fantasmas— y poblarse”.

En “El Sol” dices que la madre es “nuestro primer contacto con otro ser”. Es un ser del que, sobre todo en la infancia, “ni siquiera sabíamos dónde estaba (pues estaba en todas partes)”. ¿Crees que parte de la vida humana consiste en buscar a la madre (tratar de saber dónde está)?

“Sí. Y me gusta que lo expliques así: no es un “buscar” abstracto y general, sino un concreto querer detectar, un querer saber dónde está y ponerla y ponerse. Quizás la vida consista en hacer del mundo la propia madre. Y luego, sí, nacer”.

¿Por qué dices que eres “hiperromántica”?

“Entre otras cosas, porque todavía creo, como los románticos, que alguien puede acceder a una vida nueva a punta de amar de un mundo a otro —como Dante, campeón de todos los románticos anteriores y posteriores—. La vida nueva a la que el romántico accede es la vida de poeta y, luego, es su poema. Uno puede convertirse en una escritura, en un canto; tener otro cuerpo y otro tiempo”.

¿Cómo te has sentido después de las cancelaciones y el contrato rescindido con la editorial mexicana Almadía?

“Me he sentido rechazada y risueña, vulnerada y recia, malinterpretada y maldita, víctima y victoriosa. Y me he reafirmado en la declaración por la cual me cancelaron: que las mujeres existimos y en nuestro cuerpo (cromosomas, útero, vagina, ovarios, menstruación, menopausia) se cifra una experiencia particular del universo.

Escribes, haces monólogos en video, das talleres de escritura y talleres en los que se examinan obras clásicas, eres docente, eres la humana de una perra, Dalia —que ataca con rabia a todos sus congéneres—, eres actriz... ¿Hay algo que te gustaría hacer además de todo esto?

“Me gustaría actuar otra vez. Ser Fedra, por ejemplo. Me habría gustado ser psicoanalista. Me gustaría hacer otro programa u otro pódcast de conversaciones. Me gustaría pasar más tiempo en mi jardín. Y hacer otro jardín. Y dibujar. Y fundar una universidad pequeña —y con la menor cantidad de hipocresías y mediocridades propias del negocio educativo— donde hubiera una sola facultad: Literatura. Una facultad para los pocos seres humanos que resistirán la avalancha del automatismo”.